Monday, December 19, 2016

الهتروفونية في الموسيقى العربية









الهتروفونية (heterophony) 
   
   تتحقق عندما تعزف مجموعة من العازفين نفس الجملة اللحنية التي تتكون من خط لحني واحد في نفس الوقت، بحيث يعزف كل عازف بأسلوبه ويضيف من عنده قدر من الارتجال أو الزخرفة، فالهتروفونية عكس التوحيد، وهي لدى البعض تعتبر ضرباً من ضروب الفوضى.

   مثال ذلك يتضح بعقد المقارنة بين تسجيلين لطقطوقة خفيف الروح-لا تجاوز ثلاثة دقائق- من ألحان سيد درويش على مقام المحير (أحد فروع مقام البياتي)، الأول تسجيل زكي مراد سنة 1914، والثاني تسجيل فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبدالحليم نويرة سنة 1969؟.

    في تسجيل زكي مراد تبدأ الطقطوقة بموال، أي يرتجل زكي مراد فيسير من المحير نزولاً الى قرار البياتي، وكأنه يفرش لنا الارض المقامية للطقطوقة، ويؤدي القفلات بالنبر المؤخر، ونلاحظ اختلاف ترجمة القانونجي للجملة اللحنية عن الكمنجاتي في الحروف الموسيقية بشكل صغير ودقيق، فضلاً عن قيام الكمنجاتي بعمل الزخارف من ترلات (trill) وزحلقات (gliss) واهتزاز (vibrato) بكل حرية، ففهي هذا التسجيل نسمع لحناً واحداً يتكون من خطاً لحنياً واحداً لكن يؤدى من ٣ موسيقيين كل بأسلوبه.



 
  أما في تسجيل فرقة الموسيقى العربية، تتحد فيه جميع الآلات الموسيقية مع بعضها البعض وتتطابق الى درجة كمبيوترية ان صح التعبير، دون بروز تصرفات فردية كما قام به الكمنجاتي في تسجيل زكي مراد، فضلاً عن طغيان صوت الكمنجات عن بقية الآلات، ولا يوجد اي اختلاف بين غناء الكورال مع الآلات المصاحبة له اثناء أداء الجملة الغنائية.




  إذاً الهتروفونية ميزة ...
لان الثراء الموسيقى في تسجيل زكي مراد متعدد بتعدد تناول كل عازف والمطرب لطقطوقة خفيف الروح مع ملاحظة انها مكونة من ثلاثة أفراد فقط، المطرب والكمنجاتي والقانونجي، مما يجعل هذا الثراء الموسيقي اكبر من تسجيل فرقة الموسيقى العربية، المكونة من 15 إلى 20 عضو، والذي يتطابق فيه اداء العازفين والكورال، ويرجع السبب في ذلك التطابق هو ان الفرق الموسيقية الكبيرة (المسرحية) تتطلب التوحيد في العزف والغناء الجماعي، لذلك نقول ان التخت الشرقي تكمن قيمته الموسيقية في قلة عازفينه لكي تتحقق الهتروفونية .

   ونقيس على هذه المسألة الفرق بين اسلوب العزف في (المسارح والحفلات الكبرى والاستوديوهات) وبين (الجلسات الخاصة والسمرات تسجيلات التخوت القديمة مثل تختي العقاد والشوا)، فلا تؤدي زيادة عدد اعضاء الفرقة الموسيقية بالضرورة إلى تقديم العمل الموسيقي بصورة أفضل، فزيادة عدد الكمنجات مثلا تطمس صوتي العود والناي .






كتابة: فهد الحمد



Friday, July 8, 2016

السمع المقارن في الموسيقى



  يعتبر البحث المقارن أحد المناهج العلمية التي تدرس موضوعين-أو أكثر- يدخلان تحت اطار علم محدد بغرض التوصل الى عقد مقارنة بينهما لمعرفة خصائص كل موضوع عن الآخر، كدراسة المقارنة بين نظام الفصل بين السلطات في الدستور الكويتي والدستور الأردني ... إلخ.
محمد عبدالوهاب

   وأعتقد أنه لو طبقنا هذا المنهج في الموسيقى عبر السمَع والتحليل للأعمال الفنية المختلفة سيتكوّن لدى المستمَع معرفة جيدة في المستمَع، فضلاً عن التمتع والتلذذ فيها، وبالتالي إدراك الشخصية الموسيقية لمنبعها الذي أوجدها وهو الإنسان نفسه أي الفنان .

بليغ حمدي
   فمثلاً لو عقدنا مقارنة بين أسلوب كل من محمد عبدالوهاب وبليغ حمدي في مسألة الاقتباس من الموسيقات الأخرى وكيفية التأثر منها، سنلاحظ ان عبدالوهاب نهل من الموسيقى اللاتينية ايقاع التانكو والرومبا والسامبا واستخدمها في أعماله ألحانه (سهرت، جفنه، انا وحدي يا ليل سهران)، أما بليغ يأخذ ألحان من التراث الغنائي الشعبي الصعيدي ويبني عليها مقدمة موسيقية وفواصل ولزم وكوبليهات غنائية (ميتى أشوفك، سلم علي) .

محمد عبدالوهاب ومصطفى اسماعيل




   أما عند المشايخ (قراء القرآن والمبتهلين)، اذا قارنّا بين أسلوب الشيخين مصطفى اسماعيل وطه الفشني عند قراءة القرآن من ناحية السير المقامي-باعتبارهما من جيل واحد (مواليد مطلع القرن العشرين وتوفيا في السبعينيات)- سندرك ان الشيخ مصطفى يسير بطريقة عمودية أي يبدأ من ركوز المقام ويصعد تدريجياً، كما قرأ أول خمسة آيات من سورة العلق، بدأ من قرار الراست حتى يصعد درجة درجة ووصل إلى جواب الراست (الكردان) "الَّذِي عَلَّمَ بِالْقَلَمِ" ثم قفل بإحكام حار نزولا إلى قرار الراست عند "عَلَّمَ الإِنسَانَ مَا لَمْ يَعْلَمْ" . في أول دقيقة وربع من هذا التسجيل.
https://www.youtube.com/watch?v=q2DYNpTUIqE


 
الشيخ مصطفى اسماعيل
1978-1905
   أما الشيخ طه الفشني فأنه كثير التلوين المقامي، يدخل بسكة تلو الأخرى بطريقة أفقية ووصفه عمار الشريعي أنه "فُرجة " ، مثلما قرأ سورتي التين والشرح استعمل سبعة مقامات في سيره بشكل سلس وعفوي على النحو الآتي:
البسملة مقام الصبا.
وَالتِّينِ  وَالزَّيْتُونِ وَطُورِ سِينِينَ   وَهَـذَا الْبَلَدِ الْأَمِينِ  مقام البياتي.
 ثم رجع ألى سورة الشرح
فَإِذَا فَرَغْتَ فَانصَبْ انتقل عندها إلى الجهاركة.
وَإِلَى رَبِّكَ فَارْغَب مقام البياتي.
البسملة وَالتِّينِ  وَالزَّيْتُونِ مقام صبا.
وَهَـذَا الْبَلَدِ الْأَمِينِ  مقام بياتي.
لَقَدْ خَلَقْنَا الْإِنسَانَ فِي أَحْسَنِ تَقْوِيمٍ إلى الحجاز.
ثُمَّ رَدَدْنَاهُ أَسْفَلَ سَافِلِينَ  انتقل إلى الراست.


إِلَّا  الَّذِينَ آمَنُوا وَعَمِلُوا الصَّالِحَاتِ فَلَهُمْ أَجْرٌ غَيْرُ مَمْنُونٍ فَمَا يُكَذِّبُكَ بَعْدُ بِالدِّينِ مقام كرد.
أَلَيْسَ اللَّـهُ بِأَحْكَمِ الْحَاكِمِينَ  بياتي شوري.
وقفل صدق الله العظيم بالبياتي.


الشيخ طه الفشني
1971-1900

أمثلة على أسلوب السمع المقارن:
 1. قدم منير مراد عرض فكاهي اعتقد انه في غاية الذكاء، حيث تصوّر كيف يمكن ان الملحنين يقوموا بتلحين لحن "لأ مش أنا اللي ابكي" لمحمد عبدالوهاب، كل منهم بأسلوبه، كل من رياض السنباطي وكمال الطويل ومحمد فوزي وفريد الأطرش والمدرسة القديمة .

  2. مثال آخر نموذجي لشخص يقلد أسلوب قراء القرآن من خلال قصة بديعة اسماها "باص القرآن" تتضمن كل من محمد رفعت ومصطفى اسماعيل والحصري والمنشاوي  والطبلاوي وعبدالباسط ، واعتقد هذا التقليد (مدته دقيقتان ونصف فقط) قدم لنا خدمة عظيمة في بيان أسلوب كل قارىء من حيث طبيعة مد النغم وخامة الصوت والسير المقامي والقفلات بشكل فريد، حيث وبمجرد سماع أي منهم يقرأ القرآن مستقبلا ستعرفه فورا، وهذا العرض أفضل من البرامج التلفزيونية التي تناولت سيرة القراء مثل أصوات من السماء والسميعة وأنغام السماء وغيرها، التي تقتصر على السيرة الذاتية والاوصاف الانشائية التي لا تشكل معرفة موسيقية حقيقة عن شخصية القارئ .


كتابة: فهد الحمد

Thursday, March 31, 2016

التصوف في الأغنية الكويتية

   تتعدد بنية الاغنية الكويتية تبعاً لطبيعة ثقافة المجتمع المنبثقة منه، فالفن هو النشاط الانساني الذي يعكس ثقافة المجتمع بصورة جمالية، حيث تُقسم الأغنية الكويتية إلى الفنون البحرية المتصلة بالعمل الذي يمارسه البحارة كطلاء السفينة والابحار ورفع الاشرعة والرسو ... الخ، التي تضم فنون الحدادي بأنواعه المختلفة والياملي والدواري والنهمة والسنجني، فنون المدينة كفن الصوت، وفنون القرية مثل السامري والخماري والقادري، وفنون البادية كالعرضة والفريسني والمجالسي.

   والذي يُميز كل فن من هذه الفنون المتنوعة عن بعضها الآخر هو الايقاع وطبيعة الجُمل اللحنية والشعرية لكل فن منها، إلا أن الايقاع هو أساس الأغنية الكويتية.

   ولا نعلم تاريخ ولادة هذه الفنون بالتحديد، انما يمكن القول انها نشأت بعد مضي عدة سنوات من تأسيس الكويت عام 1613 من خلال احتكاك أهل الكويت بالثقافات المجاورة كبلاد فارس والعراق والهند واليمن وشرق افريقيا، وهذه الفنون تؤدى من خلال الغناء الجماعي الذي يتخلله الرقص والتصفيق بدون آلات موسيقية سوى الإيقاعات، وظلت هذه الفنون المتنوعة تُمارس وتتداول جيلاً بعد جيل من خلال الفِرق الموسيقية "الشعبية" على مر السنين .
   

فن المالد

   المالد نسبة الى مولد النبي محمد في يوم 12 ربيع الأول من السنة القمرية ، حيث يحتفل العديد من المسلمين في البلاد المختلفة بذكرى المولد النبوي بأشكال مختلفة يغلب عليها الأناشيد الدينية ومدح النبي .


    وكانت ذكرى المولد النبوي تحظى باهتمام أهل الكويت قديماً؛ ففي هذه المناسبة يتجمعون في المساجد والدواوين والمنازل ويحتفلون بقراءة قصة المولد النبوي، ويكون يوم عطلة لطلبة المدارس والموظفين حتى يومنا هذا، وندلل على هذا الاهتمام أن أول دعوة عامة لإنشاء مدرسة نظامية حديثة في الكويت قائمة على التعليم المدني كانت من خلال كلمة  ألقاها الشيخ ياسين الطبطبائي (1860-1918) في يوم الاحتفال بالمولد النبوي عام 1910 الذي قال فيه: "ليس القصد من مولد النبي تلاوة المولد، وإنما القصد الاقتداء بما جاء به النبي-صلى الله عليه وسلم- من الأعمال الجليلة، ولايمكننا الاقتداء به إلا بعد العلم بسيرته، والعلم لا يأتيكم اليوم إلا بفتح المدارس المفيدة، وإنقاذ الأمة من الجهل" (1)  

   وكان انشاء أول مدرسة نظامية أهلية في الكويت في يوم المولد النبوي عام 1911 "مدرسة المباركية" (2) 
بفضل جهود مجموعة من رجالات الكويت وعلى رأسهم الشيخ يوسف بن عيسى القناعي (3) . 

   ونظراً لاهتمام الكويتيين بالاحتفاء بذكرى المولد النبوي تشكل فن صوفي حمل اسم "المالد"، وتم ممارسته من قبل الرجال والنساء (4)، حتى أصبح فناً ذو قالب قائماً بذاته يُمارس طوال أيام السنة. عبارة عن انشاد مدائح بدون آلات موسيقية أو إيقاعية تتضمن سرد قصة المولد النبوي، وكانت القصة -التي تباع آنذاك في الأسواق- لا تتعدى ما كتبه الشيخ البرزنجي، إلا ان الشيخ المستنير عبدالله النوري (1905-1980) قام بتوثيق مجموعة من الخطب التي ألقاها في حفلات المولد النبوي ووضعها في كتاب وذكر في مقدمته : "... ولما كنت حريصاً على جمع ما قلته في هذه الحفلات من كلمات في ذكرى المولد، أو الإسراء، أو الهجرة، فقد أحببت أن أنشر هذا، لعل قارئاً ينتفع أو سامعاً يعتبر، فإن فيما قيل في هذه الحفلات ذكرى، والذكرى تنفع المؤمنين" (5) .

قصيدة من تأليف الشيخ عبدالله النوري (6)
 


الشيخ عبدالله محمد النوري
   ويُؤدى من خلال المنشد الذي يكون له الدور الرئيسي في المالد، ذو الصوت الحسن والنفٓس الطويل، وتكون الجملة اللحنية ذات طابع صوفي عادةً لا تتجاوز أول أربع درجات نغمية من السلم المقامي، ويجلس المنشد مع مجموعة من الحاضرين (الكورال/البطانة/الرديدة/السنيدة/الكورس) يجلسون نصف جلسة سيقانهم على الأرض ويرفعون جذعهم للأعلى وتنحني صدورهم للأسفل وترجع للخلف ويترددون "الله .. حي" و "اللهم صل وسلم عليه" .

   ومن أشهر الفنانين الذي تناولوا فن المالد بالكويت هو الملا محمد الدوب الذي ذاع صيته منذ أربعينيات القرن العشرين، وهذا تسجيل فيديو لمالد أداء الملا محمد الدوب من مقام البياتي يبدأه بجملة لحنية مُحكمة شديدة الرصانة
 "صلوا عليه وسلموا تسليما .. حتى تنالوا جنة ونعيما"
 ثم يعيد الكورال (الغناء الجماعي) أداء هذا المطلع،
وبعدها يكرر الملا الدوب بدخوله منفرداً ويتزامن ذلك في نفس الوقت أداء الكورال الموُقع بقول "الله .. حي" .

تسجيل لمالد مختلف يؤديه الملا محمد الدوب منفرداً دون مصاحبة الكورال من مقام البياتي .

   ونلاحظ انه في كلا التسجيلين ان الجملة اللحنية متفردة في بنيتها وشخصيتها الموسيقية وكيفية سيرها داخل مقام البياتي.

   وبكل أسف بدأ فن المالد بالضمور تدريجياً لحظة انتشار المد المديني السلفي في الكويت منذ سبعينيات القرن العشرين، حتى اندثر، واقتصر الصوفيون على إنشاد بعض المدائح الدينية بشكل طفيف وغير علني في مجالسهم الخاصة .



الفن القادري
   يعتبر ايقاع القادري من الايقاعات الكويتية الأصلية ذات الطابع الديني الصوفي والذي نشأ قديماً منذ مئات السنين كنوع من الضروب الايقاعية التي تستخدم مع القصائد الدينية والمديح ... الخ، وتأدية رقصة محتشمة يميل فيها الرأس والكتف مع توقيع هذه التركيبة الايقاعية. 
   
   وهناك نوعين من فن القادري وهما: القادري الرفاعي والقادري البحري، وكلاهما يتناولان نفس المادة الشعرية الصوفية، ويختلفان في الايقاع الذي يعتبر أساس الأغنية الكويتية كما ذكرنا سلفاً.

طار
   فإيقاع القادري الرفاعي هو ايقاع رباعي يتكون من الطبل البحري الذي يضرب 4 ضربات دم (زمن نوار) متتالية (دم دم دم دم)، مع مصاحبة طبل الطار الذي يضرب (دم دم دم دم تك تك - دم دم دم دم تك سكتة)

بحيث تتزامن تك الطار الاولى والثالثة ودم الطبل البحري الثانية والرابعة .


طبل بحري
   وستتضح طبيعة الايقاع عند سماع هذه القادرية الرفاعية "بسم الله" - لحن من التراث، أداء الفنان الشعبي عبدالوهاب الراشد، واللحن عبارة عن جملة لحنية بسيطة من مقام الحجاز تبدأ من النغمة الرابعة حتى تنزل بشكل بطيء الى القرار، مجرد اربعة نغمات من السلم المقامي ويتم تناولها بطريقة صوفية
   

   أما القادري البحري (ميزان 12/8) فيتكون من الطبل البحري الذي يعزف أساس الوزن وعدد 2 من طبل الطار بحيث يُعزف على كل منهما خلاف الآخر بطريقة زخرفية بتفعيلة معينة، وبهذا المزيج الرائع تظهر لنا النفحة الصوفية في هذا الايقاع الوقور .
 
 مثال ذلك قادرية "نادى المنادي" من أداء عبدالوهاب الراشد، لحن من التراث الذي يتكون من جملة لحنية واحدة في غاية البساطة، من مقام الراست: 
"نادى المنادى بالحرم .. يا سيادي قوموا انزلوا"
وتكرر الجملة اللحنية على نفس النغمات باختلاف الكلمات، وتجدر الإشارة انه برغم من بساطة الجملة اللحنية التي لا تتجاوز اربعة درجات من مقام الراست إلا ان لها طابع شعبي معبر عن روحه العميقة المتصوفة وتلك هي القيمة الجمالية في العمل الفني.

    
الأغنية الكويتية الحديثة:
   لمعرفة المقصود من التطوير والحداثة، نطرح السؤال التالي:
   ما هو الفرق بين الرز الأبيض المطبوخ ورز كل من مكبوس الدجاج وكبسة اللحم وصيادية السمك؟

   الاجابة ان جميع هذه الأطباق عبارة عن طبخة من الرز الأبيض "مضاف إليه" مجموعة من الخضار والتوابل المتنوعة والزيت واللحم مع دسمه، فلو تذوقت ملعقة من الرز الأبيض المطبوخ وتعقبها بملعقة من رز المكبوس أو الصيادية ففي الأخيرة سيكون الرز هو نفس الرز الأبيض تم الإرتقاء به والبناء عليه نحو طعم ألذ وأغنى.

   وهذا ما يفترض في مسألة الحداثة والتطوير، يعني بناء جُملة لحنية بآلات موسيقية وشعرية منبثقة من رحم الإيقاع الخاص بكل فن، بشكل لا يخل بنمط الفن التراثي وبصورة معاصرة تسمو بأصالة هذا الفن، كما جاءت فيزياء اينشتاين وابتلعت فيزياء نيوتن في داخلها.

غنام الديكان ومرزرق المرزوق أعمدة تطوير الأغنية الكويتية:
   ان الدور الذي لعبه كل من الملحن غنام الديكان أطال الله في عمره (م1943) والملحن الراحل مرزوق المرزوق (1946-2000) يعتبر دور مهم ومحوري في تاريخ الأغنية الكويتية الحديثة، حيث قام كلاهما بدراسة مختلف فنون الأغنية الكويتية التراثية والبحث عن طبيعة إيقاعاتها وأنماطها اللحنية والشعرية، التي تشربوها من خلال مجالسة واستماع الفرق الموسيقية الشعبية التي تتناول هذه الفنون مثل فرقة العميري، كما ان غنام ومرزرق يرجع لهم الفضل في توثيق وتدوين الكثير من الايقاعات الشعبية، وبعدما هضموا هذه الفنون المتنوعة وتشبعوها قاموا ببناء ألحان حديثة عليها، مع الحفاظ على طابعها الشعبي.

   والفن القادري لا يُستثنى من هذا التطوير، فنجد أن الملحن القدير غنام الديكان أخذ الجملة اللحنية من قادرية "بسم الله" سالفة الذكر، من مقام الحجاز ولحّن عليها وصنع منها أغنية حديثة متكاملة البناء في غاية الجمال، ضمن الأوبريت الخالد "مذكرات بحار" من تأليف الشاعر محمد الفايز، انتاج عام 1979، أداء الفنانة سناء الخراز "بسم الله"
غنام الديكان

   فعمل غنام الديكان المقدمة الموسيقية مرسلة بدون ايقاع، جُملة شجية من نغمة اللا وتسير برصانة حتى تلامس نغمة الفا دييز التي تعتبر العلامة المميزة لمقام الحجاز في الثانية 21 -بالتسجيل المرفق- حتى تقفل عند درجة ركوز مقام الحجاز على نغمة الري.
(ري مي بيمول فا دييز صول لا سي بيمول دو ري)
   ثم يبدأ دخول إيقاع القادري الرفاعي كل من الطبل البحري والطار وتنساب الفرقة الموسيقية بالنغم الموقع على الايقاع بشكل ينسجم معه تماماً، الكمنجات مع كل ضربة دم وتك، وبصورة حديثة تعبر عن روح هذا الفن الصوفية. 
  حتى تبدأ سناء الخراز بالغناء:
"بسم الله ... عبدالقادر شيء الله قولوا يلا"
ويتخللها توزيع بالكمنجات باللزم الموسيقية القوية والآسرة في هذا الجو الصوفي، ثم تعاد الجملة من خلال أداء الكورال النسائي.

وفي الدقيقة 3:28 يغيّر غنام الديكان الإيقاع إلى القادري البحري ويتنقل الى جنس الراست على نغمة الصول ويبدأ الحوار في غاية التطريب 
سناء الخراز "دعهم يعودوا" 
والكورال "سالمين"
سناء الخراز "دعهم يعودوا"
الكورال "غانمين"
سناء الخراز "ودع القمر"
 يتنقل الديكان الى جنس البياتي على نغمة الري  بجملة مشحونة بالتصوف من أداء الكورال 
"يضوي عليهم في المساء والسحر" 
  ونلاحظ في الأغنية كيفية أداء الرقصات "المحتشمة" مع ايقاع القادري وهي من اخراج الفنان محمد السنعوسي .


    أما الملحن مرزوق المرزوق فقدم لنا تحفة من أعماله القيمة من قالب القادري واسمها ايضاً "بسم الله" من مقام البياني الحسيني على درجة الري في أوائل الثمانينات القرن أداء فرقة التلفزيون، وعمل لحن المقدمة الموسيقية بوليفونية، بمعنى تَوازي خط لحني مصاحب للحن الأساسي، وهذا هو عين التطوير الحقيقي تحت مظلة الهوية الموسيقية التراثية، مع العلم انه أبدع هذا التوزيع مع نغمة البياتي العربية بين المكمنجات والتشيلوهات في الثانية 30 من التسجيل المرفق، وكيفية التصعيد بالوتريات لإضافة شحنة صوفية تلائم هذا الفن، كما نلاحظ في المقدمة دخول نقرات من آلة الغيتار الالكتروني تطابق وزن القادري الرفاعي مرتين في الثانية 25 و 35 بمثابة ارسال اشارات تؤكد على تفعيلة الايقاع، حتى تتناغم الوتريات على البياتي بتوقيع وزن الإيقاع في الثانية 40 الى 43.
مرزوق المرزوق
   وحتى الآن لم تدخل الطبول التي تعتبر أساس فنون الأغنية الكويتية في هذه الحالة (القادري الرفاعي)، إلا أن العبقري مرزوق المرزوق ألّف موسيقى قادرية رفاعية كاملة البنية الصوفية بدون ايقاع في المقدمة الموسيقية سالفة البيان.

   وتدخل الطبول في الثانية 40 حتى يبدأ أداء فرقة التلفزيون (الغناء الجماعي) بالدخول
"بسم الله يا سيدي .. هو البادي .. شي الله"
بأسلوب يقطر طرباً وبطريقة شديدة الاحكام وسير لمقام البياني الحسيني مليء بالوقار
 (ري مي نصف بيمول فا صول لا سي نصف بيمول دو ري
 وهذه الجملة اللحنية قوية ليست بالهزيلة ويتناسب ذلك مع الغناء الجماعي والطابع الصوفي لفن القادري الرفاعي. 

   حتى ينتقل المرزوق الى ايقاع القادري البحري في الدقيقة 2:09
"سلام عليكم .. وردوا السلام" حيث يسير في مقام الحجاز في هذه الجملة التي استمدها من لحن تراثي قديم (7) بعدما قام بتجميلها واضافة اللزم الموسيقية عليها .
"نصبنا الخيام" يلحنها مرتين، الأولى جواب الحجاز والثانية يزخرفها بأسلوبه الطربي المعتاد على جنس الراست .
"على بئر زمزم" وهذه الجملة لحنها بطريقة تتسم بالحيوية لخدمة النص من مقام الحجاز معبراً عن الاجواء الصوفية .

   وتجدر الإشارة إلى ان صناعة الجُملة اللحنية تحت إطار الهوية التراثية هي المحك الحقيقي لأي ملحن يريد أن يطور التراث، فلو أزلنا الفرقة الموسيقية عن قادريات مرزوق أو غنام، فسيكون العمل معبراً عن روح الفن الشعبي ولن يؤثر ذلك على أصالة الجُملة اللحنية التي تم تلحينها حديثاً.
قادرية بسم الله من تلحين مرزوق المرزوق دون الفرقة الموسيقية.
___________________
(1) صفحات من تاريخ الكويت - يوسف بن عيسى القناعي ط3 - ص42-43 .

(2) انظر http://qaz.am/Y63GE

(3) الشيخ يوسف بن عيسى القناعي رجل دين مستنير وقاض شرعي يعتبر من رواد النهضة في الكويت بالقرن العشرين، مؤسس أول مدرسة نظامية لتعليم المرأة، بلدية الكويت ومجلس المعارف والاوقاف، أول مجلة في الخليج العربي، أول مكتبة عامة، أحد المكافحين الأوائل من أجل المشاركة في الحكم حيث كان عضوا بمجلس الشورى عام 1921 والمجلس التشريعي الاول والثاني 1938-1939 .
   وتم تكفيره من قبل الوهابيين وأهدر دمه مع عبدالعزيز الرشيد صقر الشبيب بفتوى من أحد مشايخ الوهابية. انظر الى تاريخ الكويت-عبدالعزيز الرشيد ط2 ص276-277 . مشار إليه في هامش كتاب الثقافة في الكويت ط5 -2011 د. خليفة الوقيان ص 251 .

(4) مقال منشور في وكالة الأنباء الكويتية (كونا) للباحث د. يعقوب يوسف الغنيم بتاريخ 23/1/2013 . http://www.kuna.net.kw/ArticlePrintPage.aspx?id=2288624&language=ar

(5) المحمديات - عبدالله محمد النوري - المقدمة ص7:5

(6) المرجع السابق ص108

(7) https://m.youtube.com/watch?v=TANg9lBVDos

Saturday, January 9, 2016

الموسيقار سوسا ملك المارش

جرس الحرية (The Liberty Bell)

    صُنع جرس الحرية (Liberty Bell) في منتصف القرن الثامن عشر في ولاية فيلادلفيا بالولايات المتحدة الامريكية، واستخدم في العديد من الاعلانات آنذاك لاستدعاء النواب لجلسات البرلمان وتبيه المواطنين الى الاجتماعات العامة، حتى تم دق الجرس لإعلان الاستقلال الامريكي من بريطانيا العظمى عام 1776 ليصبح فيما بعد رمزاً للحرية على مستوى الدولة .

جون فيليب سوسا (1854-1932)

   وبعد قرن من الزمان وُلد جون فيليب سوسا (John Philip Sousa) الذي أصبح واحداً من أهم الموسيقيين العالميين واشتهر في تأليف المارش، وهو قالب موسيقي ذو ايقاع قوي منتظم عبر الطبول وغالباً ما يعزف من قبل الفرق الموسيقية العسكرية، ولذلك نجده مستخدم في معظم الأناشيد الوطنية، ويعزف في طوابير الصباح بالمدارس ...

   ولقد عرف عن سوسا انه "ملك المارش" لان مارشاته تدب الحماس في النفس لما فيها من قوة في التعبير عبر استخدامه العبقري لآلات النفخ النحاسية والخشبية والطبول، حيث كان يقول: "يجب ان يجعل المارش الرجل ذو الارجل الخشبية يقوم ويرقص". وأصبح قائد فرقة سلاح مشاة البحرية الأمريكي .

   ومن المارشات العظيمة التي ألّفها:

- مارش "أيدي عبر البحر" التي تُعبر عن انفتاح وتسامح الامة الامريكية للأمم الأخرى.

- مارش "مؤمن دوماً" الذي أصبح المارش الرسمي لسلاح مشاة البحرية الأمريكي.

- مارش "واشنطن بوست" بطلب من الجريدة والذي يعتبر من أشهر أعماله، فضلاً عن استخدام هذا المارش في الرقص الشعبي (The Two Steps) .

- مارش "النجوم والشرائط للأبد" وهو من أعظم المارشات 
التي تعبر عما يرمز اليه العلم الأمريكي من 13 شريطة بيضاء وحمراء نسبةً الى عدد الولايات في بداية الاستقلال و50 نجمة وهي عدد الولايات، والذي أصبح المارش الرسمي للولايات المتحدة الامريكية.



جون فيليب سوسا عام 1900

   ونرجع لموضوع جرس الحرية، فلقد استوحى منه الموسيقار سوسا عام 1893 وألّف مارش "جرس الحرية"... وهذه دعوة للتذوق الفني وتأمل كيفية توظيف رنين الجرس في هذه القطعة الموسيقية الرائعة للتعبير عما يحمله هذا الجرس من تراث زاخم بالاحداث الكبرى التي مرت بها الأمة الأمريكية من حرب وثورة واستقلال وحرية، فنجد في بداية العمل تكون الموسيقى هادئة تُعبر عن الفخر بتاريخ الجرس حتى يرن الجرس بضعة مرات مع موسيقى جميلة توحي بانجازات هذا الشعب من دستور وحرية ... الخ، وفجأة في منتصف القطعة تدخل آله الترومبون بقوة ويتخللها دقات الجرس وكأنها تفتح لنا صفحة من الماضي الأسود قبل الاستقلال حتى تعود الجُملة الأولى وتكرر العملية. 
   واعتقد ان هذا المارش له طابع انجليزي مختلف عن بقية مارشات سوسا، قد يكون ذلك في باله لما يرمز له الجرس وهو الاستقلال من بريطانيا .


John Philip Sousa - The Liberty Bell - March




الموسيقار سوسا يقود فرقته الموسيقية عام 1893



كتابة: فهد الحمد



Saturday, December 12, 2015

واقعية اكتشاف امريكا بسيريالية دالي

🎨
Salvador Domingo Dalí
1904 - 1989
الفنان : سالڤادور دمينغو دالي دومينيك



   الرسام الأسباني الذي ساهم بتطوير الفن السيريالي* في القرن المنصرم ، من مواليد قرية فيجيراس في شمال إقليم كاتالونيا الأسباني و دفن بنفس القرية في متحف الفن السريالي الخاص فقط بعرض أعمال الفنان سلڤادور دالي و تحديداً أسفل صالة العرض الرئيسية للمتحف عند لوحة قام هو برسمها وأسماها نارسيسوس : أي النرجسي ، وعرف عنه اضطراباته النفسية التي لاحظها المتذوقين للفن السريالي في مقابلات دالي المتلفزة ، واشتهر بالجمع بين "الجنون و العبقرية".

   يعتبر متحف سلڤادور دالي في فيجيراس الأكثر من حيث عدد الأعمال الخاصة به و تم تصميمه بطريقه فنية بالتعاون بين دالي و احد المهندسين ، حيث تم الاتفاق على ان يكون تصميم هذا المتحف بطريقة سريالية بحيث يبدو دخول الزوار إليه كالدخول إلى "عقل" دالي لفهم تفكيره ،، و يليه من حيث عدد مجموعة الأعمال الخاصة بدالي متحف سلڤادور دالي في مدينة سانت پيترس بيرغ في ولاية فلوريدا بالولايات المتحدة الأمريكية .

   من أعماله الشهيرة : لوحة " إكتشاف أمريكا على يد كريستوفر كولومبس (1451-1506) " (( زيت على قماش // Oil on Canvas )) رسمها عام  1959 .

   يجسد دالي إكتشاف أمريكا على كريستوفر كولومبس " الأسباني " الشاب على أن أمريكا هي الأرض اليافعة التي ينتظرها مسقبل زاهي بالتطور و النهضة و الحضارة و يدلل بالصليب المسيحي الكبير على شراع سفينة كولومبس على جلب المسيحية الكاثوليكية السليمة من شوائب سوء تطبيقها في العصور المظلمة بأوروپا إلى هذه " الأرض الجديدة " و قدّس دالي زوجته " جالا / Gala " بأن رسمها في الأفق على أنها السيدة مريم العذراء ،، و اختلف مفسروا اللوحة على ان زوجته "جالا" تجسدت في اللوحة بمظهر "اللديسة هيلينا " وليس العذراء ،، و قد صور دالي نفسه كراهب راكع على ركبتيه وهو يحمل صورة المسيح المصلوب في أسفل الصورة من الناحية اليمنى ،، فتجلت باللوحة كل معاني المسيحية الكاثوليكية التي آمن بها دالي بحق و إيماناً راسخاً منه على أن كولومبس هو المكتشف و القبطان و الرمز الأسباني "الكاثوليكي" الذي قدم شيئاً عظيماً لأسبانيا باكتشاف الأرض الجديدة ... أمريكا ، فجمع في هذه اللوحة تقديس المسيحية الكاثوليكية و هيامه الشديد لزوجته "جالا" و مدى حبه و تعظيمه ل " كولومبس " و إبداء إعجابه (الذي نادراً ما يبديه للملأ) بالولايات المتحدة كحضارة جديدة ناجحة مفيدة للبشرية حيث عمل فيها دالي لسنوات قبل عودته لباريس و من ثم الى فيجيراس .
   


   ما تزال هذه اللوحة معروضة في " متحف سلڤادور دالي " في مدينة " سانت پيترس بيرغ " في ولاية فلوريدا بالولايات المتحدة الأمريكية. 


  من مقولاته الشهيرة :
" !! I don't do drugs .. I AM DRUGS "
____________________

(*)السريالية (Surrealism) :
  فن اخراج ما يختلج العقل الباطن من "خيال" على ارض الواقع ،او فن الفواقعي، اي فوق الواقع .. وهو مذهب من مذاهب الفنون التصويرية الفرنسية و يعتبر الفنان الفرنسي "أندريه بريتون" هو الأب الروحي لهذا الفن الإبداعي .

  يهدف المذهب الفني السريالي إلى إظهار إبداع الفنان في تطبيق ما يفكر فيه عقله الباطن أو حتى ما يحلم فيه الإنسان في منامه و أية خيالات على ما ينتجه من أعمال فنية كالرسومات أو المنحوتات أو الأعمال التشكيلية عموماً.



بقلم: محمد علي الغريب

Friday, December 4, 2015

بليغ حمدي والتعبير الموسيقي عن جريمة القتل

بليغ حمدي 
   لِما كانت الجريمة تعكس الصفات الدنيئة والمتوحشة في أعماق النفس البشرية، لذلك تعتبر مادة "انثروبولوجية" خصبة للتعبير عنها في الأعمال الفنية المختلفة .
   
   فكلنا نعرف جرائم القتل المتسلسلة التي ارتكبت من قبل السفاحتين ريا وسكينة  وزوجيهما التي حدث عام 1920 في الاسكندرية بمصر، والتي تدور احداثها حول قيام تلك السيدتين مع اشتراك زوجيهما بخطف النساء وتخديرهن وسرقة ذهبهن وقتلهن، حتى اكتشفت تلك الجرائم وتم تقديم ريا وسكينة وزوجيهما للعدالة والحكم باعدامهم عام 1921(*)
  
ريا وسكينة
   وقُدمت هذه القصة عبر العديد من الأعمال الفنية القيّمة، من أبرزها: فيلم ريا وسكينة انتاج عام 1953 من تأليف الأديب نجيب محفوظ، وفيلم "اسماعيل يس يقابل ريا وسكينة" انتاج عام 1955 من تأليف استاذ الكوميديا أبو السعود الإبياري، ومسرحية "ريا وسكينة" انتاج عام 1983 من تأليف بهجت قمر واخراج حسين كمال.
  
    وتشترك جميع هذه الأعمال الفنية في تصوير مشهد واقعة تخدير المجني عليها من قبل ريا وسكينة في منزلها بعد اعطائها جرعة من الشراب المخدر، وكل ذلك يحدث اثناء الرقص حتى تتعب الضحية وتسقط وتُقتل، وفي مسرحية ريا وسكينة تم عرض هذا المشهد من خلال أغنية في غاية الروعة من نظم الشاعر الغنائي الفذ عبدالوهاب محمد :

الدور عليك الدور
موعودة ياللي عليك الدور
وضبوها وهيؤوها
ولعريسها جهزوها
وعدها لحديها جالها
باللي ما يخطر بباليها
بخروها لا تحسدوها
كنتي تايهة عنا فين
جايبك حسنك ده منين
ماشاء الله عالعينين
والخدود ولا الإيدين
يسلموا من خلفوها بخروها
حوطوها بالدفوف
سقفوا لها بالكفوف
قال على رأي اللي قال
مين يقدر ده الجمال
غير عيون بيتمنوها بخروها
بليغ حمدي يحفّظ عبدالمنعم مدبولي وشادية وسهير البابلي

   وهنا يا تُرى كيف يمكن تلحين وصياغة مشهد هذه الجريمة البشعة موسيقياً ؟ 

   فقلد قام الملحن بليغ حمدي (1932-1993) بتصوير هذه الكلمات بلحن عبقري، فنجده بدايةً استخدم ايقاعاً شعبياً -وهو على دراية عميقة بذلك- المسمى "بالملفوف" ميزانه ( 2/4 )  ويتكون من 2 وحدة زمنية فى المازورة الواحدة ( دُم ، إس ، تك ، تك )، وهو ذو طابع راقص وقام بليغ حمدي بتسريع الوزن حتى يتناسب مع سرعة ارتكاب الجريمة وللتعبير عن النص الشعري الذي يبدأ "الدور عليك الدور" 
   
 والمقدمة الموسيقية - مقام الراست على درجة "فا" لتتناسب والطبقة العالية لصوتي شادية وسهير (فا-صول-لا نصف بيمول-سي بيمول-دو-ري-مي نصف بيمول-فا)-
 تدل على النمط السكندري حيث تبدأ بآلة الاكرديون وتعزف جملة موسيقية بسيطة، وبعدها يدخل الكورال بجملة "الدور الدور الدور موعودة عليك الدور" من قرار الراست في دراجته الثلاث الأولى بطريقة صوفية والذي يؤكد على اختيار الضحية محل الجريمة.

   ثم يبدأ الكوبليه الأول بغناء الفنانة شادية  حين تطلب من شركائها في الجريمة "وضبوها وهيؤوها ولعريسها جهزوها" عن الضحية في مشهد يقطر جمالاً من مقام الراست.

   أما الكوبليه الثاني فلقد عمل بليغ حمدي تلوين مقامي للتعبير بذكاء عن لهفة سهير البابلي لقتل الضحية من مقام السوزناك الذي يتكون من جنس راست وجنس حجاز في جملة
 "كنتي تايهة عنا فين"
ووصف اجزاء جسمها:
 "جايبك حسنك ده منين
ماشاء الله عالعينين
والخدود ولا الإيدين"

  فهل يتصور أن الموسيقى ممكن أن تعبر عن جريمة قتل بشعة بهذه الصورة الجمالية الرائعة !



سهير البابلي وشادية وعبدالمنعم مدبولي 




___________________________________

(*) ظهر حديثاً اتجاه يؤكد على براءة ريا وسكينة - السيناريت أحمد عاشور - انظر http://qaz.am/GZlRr

Monday, November 23, 2015

جولة موسيقية في شخصية الشيخ زكريا أحمد اللحنية



  هل كانت تتخيل السيدة فاطمة التركية وزوجها السيد أحمد صقر أن طفلهما رقم 21 -الذي وُلد بعد وفاة 20 طفلاً سيصبح واحداً من أنبغ ملحني عصره، انه الشيخ زكريا أحمد الذي يعتبر امتداداً لمدرسة التلحين في القرن التاسع عشر، فنشأ على ندوات الشيخ عبدالرحيم المسلوب ويوسف المنيلاوي وأبوالعلا محمد، فضلاً انه التحق في بطانة الشيخ علي محمود وفرقة الشيخ اسماعيل سكر للقراءة والانشاد، ويعتبر الشيخ درويش الحريري هو معلمه الاول وبعده الشيخ سيد درويش، فيقول الشيخ سيد مكاوي "إن أهم مشايخ الموسيقى إطلاقاً هو الشيخ درويش الحريري ... وليس في مصر ملحن مصري كبير لم يتعلم على يده أو يستفد بتراثه، من محمد عبدالوهاب الى أصغر ملحن. حتى أن الشيخ زكريا أحمد، حتى يهضم علم هذا الرجل ... تزوج ابنته" (1).

   فأصبح واحداً من أهم مجددي الموسيقى العربية في القرن العشرين مضموناً لا شكلاً، فهو مطور قالبي الدور والطقطوقة، المحافظ على عروبته، وصنع أروع الأغاني المسرحية والسينمائية متمسكاً بأصالته الشرقية ، وأطلق عليه لقب "شيخ الملحنين". واعتقد ان لحن السيدة زينب 1945 من غناء ليلى مراد يكفي لاستحقاق هذا اللقب، 

   والحديث عن شخصية الشيخ زكريا أحمد 1896-1961 الموسيقية يكاد لا ينتهي، نظراً لغزارة انتاجه التي تجاوزت 1000 لحن، وفي هذا قال محمد عبدالوهاب (2) : "هذا الرجل هو أصدق من يعبّر عن رأيه في الطريقة التي يحبها. وبعض شبان اليوم لا يهضمون هذه الطريقة، ولكن الواقع أن زكريا يعبّر عن طبيعة نفسه بصدقٍ وفهم نادر الوجود ... في طبعه هو أيضاً التحدي، فهو يستطيع تلحين التانغو والروميا والفوكس، لكنه يصر على تلحين ذلك النوع الذي وصل الى مركزه في عالم التلحين عن طريقه" .
  وقال فيه في مرةٍ أخرى (3) : "زكريا أحمد هو الوحيد في مصر ذو اللون الشرقي البحت الذي لايدخل عليه أي تجديد، وهو وإن كان جميلاً ومطرباً، إلا أن هذا اللون كان يلحن به الموسيقيون في عام 1920 ... وربما كان هو أبعد نظراً مني في هذا"
  وفي زكريا قال رياض السنباطي (4) : " إن زكريا أحمد هو التلميذ المخلص للمدرسة الفنية القديمة، وله طابعه الخاص الذي اشتهر به، الميال دائماً الى المرح حتى في الشكوى والأنين، كالطير يرقص مذبوحاً من الألم" 

انه اذا كان الشيخ سيد درويش مؤسس مدرسة التعبير في الموسيقى العربية في السنوات الستة 1917-1923 الذي أحدث ثورة وتحول في خصائص الموسيقى العربية التي يمكن ايجازها بالتحول من الطابع التطريبي الى الطابع التعبيري في الالحان، ولاشك ان البذرة التي غرسها الشيخ درويش هي التي اثمرت بشكل أو بآخر مدارس التلحين في القرن العشرين وهم القصبجي وعبدالوهاب والسنباطي، والشيخ زكريا أحمد.

   فالشيخ زكريا له علاقة خاصة بالشيخ سيد درويش فيما يتعلق بالمسرح الغنائي، من حيث التأثر بطابع الألحان التي عملها الشيخ سيد للمسرح وبلغت اعماله 30 مسرحية، وبعد وفاة الشيخ سيد تزعم الشيخ زكريا أحمد المسرح الغنائي خلفاً له ووصلت عدد مسرحياته 53، وخلفه ايضاً في صداقته بالأديب الكبير والمناضل محمود بيرم التونسي 1893-1961 اللذان شكلا ثنائياً عظيماً أثريا به سماء الموسيقى العربية عبر حنجرة السيدة أم كلثوم.

   وتجدر الاشارة الى ان هناك جدلاً بين النقاد حول مدى تأثر الشيخ زكريا بمدرسة الشيخ سيد درويش التعبيرية، فيميل البعض الى ان الشيخ زكريا بعيداً عنها لما تتسم به جُمله اللحنية من تطريب هائل قد لا يعبر عن مدلول النص الشعري، الا انه يمكن دحضه ان هناك مواضع يتميز فيها الشيخ زكريا تميزاً لا مثيل له في التعبير الغنائي، فعنده القدرة الخارقة في تلحين جملة لحنية كاملة الدسم من خلال كلمة واحدة او كلمتين فقط، مثال ذلك:




1- اغنية سينمائية لحنها ضمن اغاني فيلم دنانير من بطولة ام كلثوم سنة 1939، من كلمات أحمد راميااتي يقول مطلعها:

بكره السفر ويروق بالنا .. وأفرح بقربك واتهنى
ان كنا نهجر اوطاننا .. الحب يبنيلنا أوطان 

  يعرض رامي مشهداً يصور فرحة البنت بسبب سفرها ولقاؤلها للحبيب غداً، فلننظر هنا كيف تناول الشيخ زكريا هذه الصورة الفرِحة؟ 
  عمل المقدمة الموسيقية سريعة وبدأ بقفزات رشيقة بين منتصف مقام البياتي من النغمة الخامسة الى جواب البياتي ويكررها وتتغير مرتين من الناحية الايقاعية، وكأنه يعبر عن ارتفاع دقات القلب بسبب الفرحة، ويكتمل المشهد جمالاً بعدها عندما ينساب اللحن من جواب البياتي الى القرار،
وبعدها قام الشيخ زكريا ببناء الكوبليه الأول كاملاً من خلال كلمتي "بكره السفر،" وهنا تكمن شاعريته واحساسه الصادق والعفوي للتعبير عن الفرحة ، فلحنها خمسة مرات تبدأ الاولى من جواب البياتي وتنزل تدريجاً حتى يقفل الكوبليه في المرة الخامسة قرار البياتي.
تسجيل بعزف عود وغناء الشيخ زكريا

تسجيل الفلم غناء ام كلثوم

تسجيل استوديو غناء ام كلثوم


2- اغنية مولد السيدة زينب لليلى مراد في فيلم ليلى بنت الفقراء عام 1945 من تأليف بديع خيري، الذي ينطوي على قدر عالي من الخشوع والتصوف، ايقاع المصمودي الكبير 8/4، وجُملة البطانة "الله أحد .. الله أحد"، حتى يدخل الشيخ زكريا بحنجرته العظيمة "يا نبياً" ويكررها بزخرفة في غاية الجمال، ويلحن جملة مذهب الأغنية بصوت ليلى مراد بناءً على كلمة واحدة صوفية "مدد" تعبيراً عن التضرع والدعاء الى النبي فقام بتلحينها 10 مرات مختلفة تبدأ من جواب مقام الهزام حتى تختم بقراره، مع وجود خلفية الكورال/ البطانة الذين يرددون "الله .. الله" ويدخل في القفلة زغردة النساء حتى تكتمل الحالة في جو صوفي جميل. 



3- نختمها بالأغنية العظيمة لأم كلثوم من كلمات الأديب والمناضل بيرم التونسي التي يقول مطلعها:

آه من لقاك في أول يوم ونظرتك لي بعينيك
خاصم عيوني ليلتها النوم 
يا هل ترى راح يعطف على فؤاد متلهف
تقول لي روحي آه 

واضح من الكلمات هي تعبير الشاعر عن أثر لقاء الحبيب بالمحبوب لما يقع بالنفس من أسية وألم يتمثل الحرمان من النوم، وتساؤل في البيت الثاني عن حاجة القلب للعطف من قبل المحبوب، ونلاحظ ان بيرم بدأ وختم قصيدته بكلمة "آه" .
تبدأ المقدمة الموسيقية (الميلودي) بجملة شجية قصيرة -كحال معظم مقدمات الشيخ زكريا الموسيقية الخالصة- من مقام الهزام،
 ثم يتدفق بخياله في الكوبليه الأول: عبر جُملة لحنية ثرية تتكون من أربعة آهات بدلاً من آه واحدة، تبدأ كل "آه" تصاعديا وتتخللها رد الفرقة الموسيقية بشكل متماثل (Sequence (5
ثم "الآه" الخامسة مشبوكة مع "من لقاك" وهذه الآه تؤديها ام كلثوم باحساس قوي جداً لانها هضمت النص تمام الهضم وتعبر بوَجد عن تأثير لقاء الحبيب في أعماق نفسها بشكل شاعري ينضح بالجمال، 
ثم يصل اللحن الى الذروة عند "تقول لي روحي آه"، هنا يكرر الشيخ زكريا تلحين "الآه" بصورة تخدم المعنى في ختام الكوبليه، كأنها صرخة أنين .. آهتين بشكل ممدود وترد عليها الفرقة بجملة تنازلية، ويقفل بخمسة آهات بحيث تكون الآه الأخيرة أشدها حرارة بأسلوب ام كلثوم العبقري والناضج،
 وبهذا اللحن يخلق لنا الشيخ زكريا أحمد 12 "آه" من "آه" واحدة، كل هذا من أجل التعبير الموسيقى عن مدول النص الشعري، بحيث أصبحت من ألمع الآهات في وجدان الموسيقى العربية .

أم كلثوم - الآهات حفلة عام 1950 


بقلم: فهد الحمد
___________________________

(1) مجلة المصّور العدد 3216، 3 مايو 1986، القاهرة، مشار اليه في هامش كتاب "السبعة الكبار في الموسيقى العربية المعاصرة" - فكتور سحاب - 1987.

(2) مجلة آخر ساعة - 8 اغسطس 1943- مشار اليه في المرجع السابق ص137.

(3) (4) مجلة أهل الفن - اغسطس 1954 - مشار الى في المرجع السابق ص 
137.

(5sequence مصطلح موسيقي يعني صياغة جملتين موسيقيتين او اكثر بشكل تسلسلي متطابقتين في التفعيل مختلفين في النغم.